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Klossowski, who had originally started as a religious seeker of truth in his younger years, will – after his « reversal » – feel himself invested with the role of a « heretic » struggling with the libidinous search for truth. Even as the creator of a perverted metaphysics, he remains a seeker of the revelation of being, now in the role of the divine « adversary » who, thrown back on himself, tends to imitate a religious mystic. The divine is replaced by the whispers of the demon, which Klossowski experiences as « la complicité d'une force "démonique" » in the creation of his artworks. The Diana myth becomes a parable for the act of artistic creation. Sexuality, understood as the primordial ground of creative force that shapes the signe unique, the phantasm, shifts metaphysics to « phantasmaphysics » (Foucault), in which the mystery of the divine is exposed as a delusion (Wahnbild).
Résumé: L’appropriation du poème par le dessinateur : le cycle de Botticelli sur la ‚Divine Comédie‘. La contribution se concentre sur deux points fondamentaux : 1) les caractéristiques qui distinguent le commentaire en images de Botticelli et l’enluminure de la ‚Divine Comédie‘ aux XIVe et XVe siècles ; 2) la préséance donnée au poète ou au peintre dans la rivalité entre les arts et le comportement de Botticelli face au « visibile parlare » de Dante. Au sujet de 1) La reconstruction de l’album original de la ‚Divine Comédie‘ contenant les dessins de Botticelli (Ill. 1) montre déjà une mise en valeur de l’image. Le format horizontal de l’ouvrage, qui accorde autant de place au dessin qu’au texte, annonce le nouvel esprit de l’époque, celui d’une rivalité entre la peinture et la poésie. L’image peinte renforce l’impact de l’enargeia du texte. Tandis que l’illustration, en tant que visualisation, contribue à rendre le texte plus compréhensible, le commentaire, lui, représente un élément de réflexion supplémentaire à ce que décrit l’auteur, une explication complémentaire, quelque chose de propre, qui ne survient pas dans le texte, un écart, donc, qu’il faut détecter lors de l’analyse. Un exemple de cette plus-value que l’artiste crée avec cet écart, sont les adieux de Béatrice à Dante représentés sur le feuillet de Pd. XXX (Ill. 2). Un autre exemple en est la personnification des « faville vive » (= les étincelles vivantes) que Botticelli, conformément au goût de l’époque, transpose en angelots. Même si la représentation des « faville vive » en anges (certes adultes) survient déjà dans les enluminures du poème (cf. Ill. 3 et 4), la conception de l’écart chez Botticelli est moins schématique mais plus efficace et convaincante, elle va jusqu’à l’enchantement de l’observateur. Au sujet de 2) En nous fondant sur le dessin de Pg. X (Ill. 5), nous analysons la différence de la compréhension du « visibile parlare » chez Dante et Botticelli. Si chez Dante, le « visibile parlare » est une parole divine, Botticelli, lui, représente les oeuvres de Dieu en tant qu’images dans l’image, il les encadre et les inclue dans le cadre de son feuillet à dessin. À travers ce redoublement de l’image, ou mise en abyme, il montre cependant en même temps de manière autoréflexive qu’elles se situent sur une seule et même surface, à savoir le domaine de l’art. Botticelli pose la représentation du sacré dans le cadre de son feuillet et nous fait prendre conscience ainsi du fait qu’il s’agit de l’oeuvre d’un artiste terrestre. L’art de Botticelli incarne ainsi lui-même un geste de modestie et se subordonne à l’humilité à laquelle le Canto aspire à instruire. On retrouve cette humilité de Botticelli dans son dessin de Pg. XI (Ill. 6), sur lequel l’artiste de la Renaissance sûr de soi met en scène la purification douloureuse de son orgueil et un apprentissage de l’humilité. Le dessin de Pd. XXVIII (Ill. 7 et 8) montre le détail d’un autoportrait de Botticelli déguisé en ange et dans une pose ludique. Avec sa plaque, il s’immortalise ici en tant que créateur du cycle des dessins. Botticelli semble être sûr de l’importance de sa contribution artistique et originale à l’oeuvre de Dante. Ironiquement, le dessinateur ne se dote que d’une seule aile, alors que le personnage de Dante utilise le mot ‘ailes’ au pluriel afin de se référer à lui-même en tant que poète : « ma non e da ciò le proprie penne : » (Pd. XXXIII, 139). Ainsi, Botticelli en tant qu’interprète dessinateur du poète pourrait finalement reconnaître la préséance de ce dernier. Quant aux chants Pd. XXXI et Pd. XXXIII, nous disposons exclusivement du texte ; les pages réservées aux images sont restées vierges. En ce qui concerne le feuillet de Pd. XXXIII, il s’agit probablement d’un « blanc » volontaire. On peut reconnaître ici – et cela s’esquisse déjà sur le feuillet XXXII (Ill. 9) – un renoncement de la part de l’artiste. Ce que Dante clame à plusieurs reprises dans le chant XXXIII à l’aide de la parole, à savoir son incapacité à verbaliser ce qu’il a vu ou ce qu’il imagine, a poussé Botticelli à laisser sa plume au repos. On peut ainsi voir comme raison à ce renoncement la prise de conscience de Botticelli des frontières de la représentation picturale. Dante lui-même a renoncé à la fin au langage illustré de ses tableaux de mots : « A l’alta fantasia qui mancò possa » (Pd. XXXIII, 142). En conséquence, Botticelli y renonce également.
Premessa
(2021)
L’Isola delle isole
(2020)
Feuer und Flamme
(2020)
Il contributo prende in esame la poetizzazione dell’elemento ›fuoco‹ nell’aldilà dantesco. Nell’Inferno, l’universo metaforico associato al fuoco fa da contrappunto all’interiorizzazione e alla trascendenza che stanno alla base della concezione del fuoco nel Paradiso, dove esso, in senso astratto, viene trasformato in luce e rappresenta anche l’illuminazione spirituale. Dante mette in scena san Tommaso, presentando nelle varie figure il corpus spirituale, che tuttavia nell’Inferno era stato pervertito e caricato di una connotazione quasi parodistica, se confrontato alla solennità sacrale della luce spirituale nel Paradiso. Nella sua qualità di luce, l’elemento ›fuoco‹ diventa la componente più importante delle sfere del Paradiso. L’idea della permanenza di un regno di Dio è simbolicamente veicolata da un uso virtuosistico della gamma metaforica associata alla luce: la visualizzazione del principio supremo del Divino, come esso si costituisce nella dottrina cristiana, è affidata alla forza suggestiva della travolgente poesia.
L’arcipelago nell’Orlando furioso: ibridità del sapere cartografico e dell’immaginario geografico
(2019)
Nachwort der Herausgeberin
(2019)
Pirandello e Storm: potere e impotenza dell’arte ne I giganti della montagna e Pole Poppenspäler
(2020)
Der Kampf um Dordrecht: Topographie der Gewalt und Ethik des Kriegers im Orlando furioso von Ariosto
(2019)
Introduzione
(2018)
Il teatro onirico di Pirandello alla luce della sua ricezione di Nietzsche: I giganti della montagna
(2019)
Einleitung
(2016)
Vorwort der Herausgeberin
(2016)
The voice of the other : heterotopy and heterology inBernard-Marie Koltes black battles with dogs
(2013)
Einleitung
(2010)
Einleitung
(2005)
Le rapprochement entre le fanatisme et la monstruosité dans la conception voltairienne de Mahomet
(2002)
Préface
(1998)
Bibliographie critique
(1993)
Fernando Pessoa
(2009)
Es handelt sich um eine grundlegende Interpretation von Luigi Pirandellos Sei personaggi in cerca d autore mit einer umfassenden Forschungsbibliographie. Der Band vereinigt erstmalig die Interpretation von insgesamt einundzwanzig Theaterstücken zwanzig verschiedener Autoren und bietet einen repräsentativen Querschnitt der Entwicklung des italienischen Theaters des Novecento.
Marguerite de Valois
(2013)
Cette étude est consacrée au portrait de Marguerite de Valois, surnommée la Reine Margot. En essayant de reconstruire ce portrait, on rencontre la difficulté que Marguerite de Valois, comme personnage historique qui a eu une biographie réelle, est devenue un personnage "fictionalisé" et littéraire. Pour cela, il est indispensable que l'étude du portrait littéraire prenne pour point de départ le recours aux faits historiques. Il est évident que l'histoire ne nous présente que l'image incomplète d'un personnage historique et qu'il n'existe pas de biographie complète qui mérite ce nom. Les blancs laissent suffisamment de place aux mythes qui finissent par se détacher si profondément de la réalité que le portrait historique s'en trouve déformé et défiguré en un dispositif d'affects négatifs. Il est de notre propos de rendre sa dignité à Marguerite de Valois et de ne pas laisser une des femmes les plus remarquables du XVIe siècle se dégrader en simulacre. Cette contribution, en restant au plus près des sources historiques de l'époque, relève quelques faits positifs pour remodeler un portrait d'une femme supérieure avant la lettre qui avait les visées hautes dans tous les domaines. L'étude se comprend en tant qu'appel à la redécouverte d'un personnage historique au portrait brouillé et enfoui.