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Institute
The article is dedicated to the problem of social bonds that is negotiated in Troilus and Cressida. Troilus and Ulysses embody an old, traditional order of the world that is out of joint, while Cressida's behaviour and her way of interacting indicate a different and new regime of social regulation that is about to take over. With its complex superposition of (touches of) love and war, Troilus and Cressida brings together rituals of touch, anarchic speech acts, and a gendered perspective on the world that associates touch and temporality with 'frail' femininity and temptation. With unrivalled intensity, the play puts to the spectator that the basic condition of touch, i.e. exposing oneself to another, entails an incalculable risk. Hector tragically falls for the vulnerability inherent in touch and the audience suffers with him because they share this existential precondition on which modern society is 'founded.' The gloomy, inescapable atmosphere of societal crisis that Troilus and Cressida creates emphasises the fact that the fragility of touch is not to be overcome. The fractions - no matter whether Greek, Trojan, or those of loving couples - cannot simply be reunited to form a new, authentic entity. Generating at least some form of social cohesion therefore remains a challenge.
"'Es mag unrealistisch klingen, aber ich könnte nicht länger in den Humanities unterrichten, wenn ich nicht daran glauben würde, dass am New Yorker Ende – das metonymisch für das verteilende Ende als solches steht – die Lehrende versuchen kann, Wünsche unerzwungen neu anzuordnen, nämlich durch den Versuch, bei der Studierenden die Gewohnheit literarischen Lesens oder auch einfach nur „Lesens“ zu entwickeln, bei dem man sich selbst in den Text des Anderen aussetzt [suspending]. Die erste Voraussetzung und zugleich Folge wäre ein Aussetzen [suspension] der Überzeugung, dass ich selbst zwangsläufig besser bin, zwangsläufig unentbehrlich bin, zwangsläufig diejenige bin, die Unrecht richtet, zwangsläufig das Endprodukt bin, um dessentwillen Geschichte geschah, und schließlich, dass New York zwangsläufig die Hauptstadt der Welt ist.'
Gayatri Chakravorty Spivak schreibt diese Worte für die prestigeträchtige Oxford Amnesty Lecture Series „Human Rights, Human Wrongs“ – und es ist kein Zufall, dass gerade dieser Anlass Spivak herausfordert, explizit wie selten ihre Grundhaltung zu exponieren. Als eine der meistrezipierten Pionierinnen der postcolonial theory zu internationalem Ansehen gekommen wird Spivak nun eine komplizierte Ehre zuteil: Sie ist an einen Ort geladen, der sich – im ‚besten‘ (neo-)kolonialen Verständnis – noch immer gerne als ein intellektuelles Zentrum der Welt betrachtet – und soll sprechen. ..."
Narcissus and Echo
(2012)
George Eliot’s late novel Daniel Deronda tackles big, fundamental political questions that radiate from the societal circumstances of the novel’s production and reach deep into our present-day life. The novel critically analyses the capitalistic, morally flawed and standard-less English society and narrates the title hero’s proto-Zionist mission to found a Jewish nation that re-establishes history, meaning and ethical values. This study attempts to trace the novel’s two models of society and time by bringing them into resonance with the myth of Narcissus and Echo famously rendered by Ovid. The unloving, self-referential, visual Narcissus is read as the model for the capitalistic world of spectacle and speculation. Echo’s loving, memory-bearing voice forms an important part in the construction of the sublating unity of the Jewish nation-to-come. Guided by this resonance between George Eliot’s novel and Ovid’s myth pieces of critical theory and philosophy are woven into the study’s fabric. The resulting analysis dissects and deconstructs the novel’s fascinating and highly complex patterns of conditions of possibility for the fabrication of the redeeming Jewish nation, the very same conditions that the novel presents as the conditions of possibility for narrating a meaningful story.
Nichts (Luce Irigaray)
(2021)
Rilkes ‚Tanagra‘
(2020)
"Rainer Maria Rilkes wohl 1906 in Paris entstandenes Gedicht zeugt vom späten Siegeszug eines Typus antiker Miniaturen. Etwa um 1870 erreichten kolorierte, maximal zwei Handspannen große und in Geste und Formensprache leicht wiedererkennbare Frauen-Statuetten Paris – und verzauberten sofort die kunstbegeisterten Bürger*innen der Stadt. Ab der Mitte des Jahrhunderts waren die Figuren rund um das griechische Tanagra in größerem Umfange ausgegraben worden. Sie dienten meist als Grabbeigaben; einzelne Tanagrafiguren sind aber
auch als Ausstattungsgegenstand des Andron, eines repräsentativen Raums für geselliges Beisammensein, aufgefunden worden. Vorbilder für die Tanagras sind wohl weniger lebensweltlicher Art, sondern stammen eher aus der Großplastik. Es ist anzunehmen, dass die Miniaturisierung mit der kultischen Funktion der Figuren als Beigabe in Verbindung steht. Dafür spricht auch, dass die als Ausstattungsgegenstand verwendeten Tanagras dazu tendieren, größer
zu sein als die Gräber beigegebenen. ..."
The article focuses on the rebellious subplot of William Shakespeare’s The Tempest that forms around Caliban, Stephano, and Trinculo, and reads it as a satyr play. Demonstrated is how the Dionysian subplot stands in close analogical connection with the play’s main action. It is also argued that the storyline emphasises a dimension of the play that is of high relevance to the analysis of its metatheatrical implications. The correspondences between the main action and the satyr play elements highlight the important role that intemperance, excess and the suspension of control play in the Shakespearean theatrical setting.
Shakespeares Meteopoetik
(2021)
Shakespeare war zweifellos ›Meteopoet‹. Obwohl es die frühneuzeitliche Bühne, die ohne Kulisse, künstliches Licht und mit nur sehr beschränkten Requisiten auskam, vor allerhand Darstellungsprobleme stellen musste, bilden Wetterereignisse einen festen Bestandteil vieler seiner Dramen. Der über sechs Szenen andauernde Bühnensturm aus King Lear gehört zu den berühmtesten meteorologischen Momenten der westlichen Literatur. Schon in Julius Caesar, etwa sieben Jahre zuvor entstanden, leitet die Bühnenanweisung »Thunder and lightning« (JC 1.3; JC 2.2) ein sich über mehrere Auftritte erstreckendes Unwetter ein, das mit den damaligen Mitteln auf der Bühne inszeniert werden musste: Vermutlich kamen dabei in Holztrögen oder direkt auf dem die Bühne überspannenden Dachboden gerollte Kanonenkugeln und an Fäden geführte Feuerwerkskörper zum Einsatz, die Donner und Blitz simulierten. So auch in der Macbeth eröffnenden Hexenszene, zumindest lässt darauf die identische Bühnenanweisung schließen. Dass dieses Bühnenwetter hier nicht nur die übernatürliche Atmosphäre unterstützt, sondern tatsächlich auch meteorologisch relevant ist, verdeutlichen zwei Hinweise: Zum einen erfahren wir von Macbeth später selbst, dass er und seine Zeitgenossen den Hexen tatsächlich die Fähigkeit zuschrieben, das Wetter zu machen:
»Though you untie the winds, and let them fight / Against the churches« (Mac 4.1.52–53), ruft er den Hexen entgegen – es antworten drei Donnerschläge. Zum anderen berichten zwei Randfiguren von einem außergewöhnlichen Unwetter, das
just in der Nacht, in der Macbeth Duncan ermordet, gewütet hatte: »The night has been unruly: where we lay / The chimneys were blown down« (Mac 2.3.54–55), erzählt Lennox, eine Szene später ergänzt ein alter Mann, dass er zu seinen Lebzeiten keine vergleichbare »sore night« (Mac 2.4.3) gesehen habe. Wetterschilderungen vergleichbarer Art begegnen auch in Othello.
The article is dedicated to the role of weather in Shakespeare’s tragedies. It traces a dense net of weather instances – stage weather, narrated weather events, weather imagery – throughout his plays, and attempts to reconstruct the weather’s structural implications for the tragedy genre. The way early modern humoral pathology understood the weather’s influence on the humours of the human body – of which Shakespeare’s plays themselves give evidence – provides the background for reconstructing the function of the weather as a source of tragic force. Its turbulence not only infects the characters in the play and thereby drives the plot, but also transgresses the boundaries of the fictional world and affects spectators in the auditorium.
Touching at a Distance
(2023)
Studies the capacity of Shakespeare’s plays to touch and think about touchBased on plays from all major genres: Hamlet, The Tempest, Richard III, Much Ado About Nothing and Troilus and CressidaCentres on creative, close readings of Shakespeare’s plays, which aim to generate critical impulses for the 21st century readerBrings Shakespeare Studies into touch with philosophers and theoreticians from a range of disciplinary areas – continental philosophy, literary criticism, psychoanalysis, sociology, phenomenology, law, linguistics: Friedrich Nietzsche, Maurice Blanchot, Jacques Lacan, Luce Irigaray, Jacques Derrida, Roland Barthes, Niklas Luhmann, Hans Blumenberg, Carl Schmitt, J. L. AustinTheatre has a remarkable capacity: it touches from a distance. The audience is affected, despite their physical separation from the stage. The spectators are moved, even though the fictional world presented to them will never come into direct touch with their real lives. Shakespeare is clearly one of the master practitioners of theatrical touch. As the study shows, his exceptional dramaturgic talent is intrinsically connected with being one of the great thinkers of touch. His plays fathom the complexity and power of a fascinating notion – touch as a productive proximity that is characterised by unbridgeable distance – which philosophers like Friedrich Nietzsche, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Luce Irigaray and Jean-Luc Nancy have written about, centuries later. By playing with touch and its metatheatrical implications, Shakespeare raises questions that make his theatrical art point towards modernity: how are communities to form when traditional institutions begin to crumble? What happens to selfhood when time speeds up, when oneness and timeless truth can no longer serve as reliable foundations? What is the role and the capacity of language in a world that has lost its seemingly unshakeable belief and trust in meaning? How are we to conceive of the unthinkable extremes of human existence – birth and death – when the religious orthodoxy slowly ceases to give satisfactory explanations? Shakespeare’s theatre not only prompts these questions, but provides us with answers. They are all related to touch, and they are all theatrical at their core: they are argued and performed by the striking experience of theatre’s capacities to touch – at a distance
Touching this dreaded sight
(2020)
Ausgehend von der in Shakespeare zweimal wiederkehrenden Phrase „Touching this dreaded sight“ widmet sich der Beitrag mithilfe ausgewählter Stellen aus Shakespeares Hamlet und The Tempest der Wirkkraft des frühneuzeitlichen Theaters. Er geht der Frage nach, wie Zuschauer*innen eines Stückes aus der Distanz be-troffen und ge-rührt werden. Um dem nachzudenken, wie diese Distanz zwischen dem Visuellen, dem Schauen im Theater, und dem Haptischen, der Berührung, überbrückt werden kann, helfen frühneuzeitliche Vorstellungen von theatraler Ansteckungskraft und Hans Blumenbergs Konzept menschlicher Betreffbarkeit.