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Artgames vs. Game Art
(2021)
Computerspiele sind vielfältig. Freizeitvergnügen, professioneller Sport, kulturbildend und kulturkritisch. Sie inspirieren die Kunst und mit ihnen wird Kunst gemacht. Dieser Beitrag betrachtet die Diskurse und Strategien der Computerspielkunst. Im Rückgriff auf die Game Studies und die medienwissenschaftliche Computerspielforschung beleuchtet er die Unterscheidung zwischen Artgames und Game Art (insbesondere Modifikationen) und versucht zu zeigen, dass beide Genres unterschiedlichen Diskursen entstammen, die mit verschiedenen Begriffen und künstlerischen Strategien operieren: Artgames setzen auf Spielbarkeit und Rhetorik und Game Art setzt auf Unspielbarkeit und Ästhetik. Sie grenzen sich so auf unterschiedliche Weise von den Sorgestrukturen kommerzieller Computerspiele ab.
Das Wetter kontrollieren
(2021)
The Water Exhales
(2021)
Atemdarstellungen im Medium Comic sind ein durchaus ambivalentes Thema. Meines Wissens ist es einerseits recht selten, dass Figuren in Comics atmend gezeigt werden bzw. genauer: dass ihre reguläre Atmung explizit thematisiert wird. Andererseits beinhaltet fast jeder Comic Motive oder Praktiken, die mit dem Einsaugen und Ausstoßen von Atemluft zu tun haben: erleichtertes Seufzen etwa, sich Räuspern, Husten, Keuchen, Rauchen oder Riechen. Da in solchen Panels oder Panelsequenzen Atem bzw. Spielarten desselben besonders markiert sind, bietet es sich an, diese Szenen genauer zu analysieren und sich zu fragen, welchen Effekt Atemmotive an dieser Stelle für die Geschichte haben und auf welche Weise Atem jeweils sichtbar gemacht wird. Der Beitrag verfolgt das Ziel, exemplarisch Atemmotive zu diskutieren, um das vielfältige Spektrum ästhetisch-narrativer Atemdarstellungen in Comics anzudeuten.
On 7 February 1861, John Tyndall, professor of natural philosophy, delivered a historical lecture: he could prove that different gases absorb heat to a very different degree, which implies that the temperate conditions provided for by the Earth's atmosphere are dependent on its particular composition of gases. The theoretical foundation of climate science was laid.
Ten years later, on the other side of the Channel, a young and ambitious author was working on a comprehensive literary analysis of the French era under the Second Empire. Émile Zola had probably not heard or read of Tyndall's discovery. However, the article makes the case for reading Zola's Rougon-Macquart as an extensive story of climate change. Zola's literary attempts to capture the defining characteristic of the Second Empire led him to the insight that its various milieus were all part of the same ‘climate’: that of an all-encompassing warming. Zola suggests that this climate is man-made: the economic success of the Second Empire is based on heating, in a literal and metaphorical sense, as well as on stoking the steam-engines and creating the hypertrophic atmosphere of the hothouse that enhances life and maximises turnover and profit. In contrast to Tyndall and his audience, Zola sensed the catastrophic consequences of this warming: the Second Empire was inevitably moving towards a final débâcle, i.e. it was doomed to perish in local and ‘global’ climate catastrophes.
The article foregrounds the supplementary status of Tyndall's physical and Zola's literary knowledge. As Zola's striking intuition demonstrates, literature appears to have a privileged approach to the phenomenon of man-induced climate change.
Nichts (Luce Irigaray)
(2021)
Vorwort
(2021)
Was heißt Berühren Denken?
(2021)
„Now is the winter of our discontent | Made glorious summer by this son of York“ – mit diesen Worten öffnet Shakespeares Richard III. Ein einziger Schau- spieler hat die Bühne betreten, beginnt zu reden und setzt so, alleine, das Stück in Gang – ein Novum für Shakespeare. Die frühneuzeitliche Bühne ist (fast) leer, die Zuschauer*innen hängen an den Lippen des Protagonisten, um durch seine Worte in die fiktive Welt des Dramas eingeführt zu werden.
Gleich mit dem ersten Wort versetzt Richard die Zuschauer*innen in eine andere Gegenwart: Fast wie eine hypnotische Anweisung konstituiert dieses „Now“ das Zeit-Raum-Gefüge der englischen Rosenkriege. Sich diesem thea- tralen „Now“ hinzugeben ist die Aufgabe der Zuschauer*innen. Sie sind auf- gerufen, „to forget (however briefly) everything they have experienced before. What matters is this ‚now‘, the hic et nunc of the theatre.“