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Diese Arbeit befasst sich mit der Synthese und der Charakterisierung von thermoresponsiven Polymeren und ihrer Immobilisierung auf festen Oberflächen als nanoskalige dünne Schichten. Dabei wurden thermoresponsive Polymere vom Typ der unteren kritischen Entmischungstemperatur (engl.: lower critical solution temperature, LCST) verwendet. Sie sind bei niedrigeren Temperaturen im Lösungsmittel gut und nach Erwärmen oberhalb einer bestimmten kritischen Temperatur nicht mehr löslich; d. h. sie weisen bei einer bestimmten Temperatur einen Phasenübergang auf. Als Basismaterial wurden verschiedene thermoresponsive und biokompatible Polymere basierend auf Diethylenglykolmethylethermethacrylat (MEO2MA) und Oligo(ethylenglykol)methylethermethacrylat (OEGMA475, Mn = 475 g/ mol) über frei radikalische Copolymerisation synthetisiert. Der thermoresponsive Phasenübergang der Copolymere wurde in wässriger Lösung und in gequollenen vernetzten dünnen Schichten beobachtet. Außerdem wurde untersucht, inwiefern eine selektive Proteinbindung an geeignete funktionalisierte Copolymere die Phasenübergangstemperatur beeinflusst. Die thermoresponsiven Copolymere wurden über photovernetzbare Gruppen auf festen Oberflächen immobilisiert. Die nötigen lichtempfindlichen Vernetzereinheiten wurden mittels des polymerisierbaren Benzophenonderivates 2 (4 Benzoylphenoxy)ethylmethacrylat (BPEM) in das Copolymer integriert. Dünne Filme der Copolymere mit ca. 100 nm Schichtdicke wurden über Rotationsbeschichtung auf Siliziumwafer aufgeschleudert und anschließend durch Bestrahlung mit UV Licht vernetzt und auf der Oberfläche immobilisiert. Die Filme sind stabiler je größer der Vernetzeranteil und je größer die Molmasse der Copolymere ist. Bei einem Waschprozess nach der Vernetzung wird beispielsweise aus einem Film mit moderater Molmasse und geringem Vernetzeranteil mehr unvernetztes Copolymer ausgewaschen als bei einem höhermolekularen Copolymer mit hohem Vernetzeranteil. Die Quellbarkeit der Polymerschichten wurde mit Ellipsometrie untersucht. Sie ist größer je geringer der Vernetzeranteil in den Copolymeren ist. Schichten aus thermoresponsiven OEG Copolymeren zeigen einen Volumenphasenübergang vom Typ der LCST. Der thermoresponsive Kollaps der Schichten ist komplett reversibel, die Kollapstemperatur kann über die Zusammensetzung der Copolymere eingestellt werden. Für einen Vergleich dieser Eigenschaften mit dem gut charakterisierten und derzeit wohl am häufigsten untersuchten thermoresponsiven Polymer Poly(N-isopropylacrylamid) (PNIPAM) wurden zusätzlich photovernetzte Schichten aus PNIPAM hergestellt und ebenfalls ellipsometrisch vermessen. Im Vergleich zu PNIPAM verläuft der Phasenübergang der Schichten aus den Copolymeren mit Oligo(ethylenglykol)-seitenketten (OEG Copolymere) über einen größeren Temperaturbereich. Mit Licht einer Wellenlänge > 300 nm wurden die photosensitiven Benzophenongruppen selektiv angeregt. Bei der Verwendung kleinerer Wellenlängen vernetzten die Copolymerschichten auch ohne die Anwesenheit der lichtempfindlichen Benzophenongruppen. Dieser Effekt ließ sich zur kontrollierten Immobilisierung und Vernetzung der OEG Copolymere einsetzen. Als weitere Methode zur Immobilisierung der Copolymere wurde die Anbindung über Amidbindungen untersucht. Dazu wurden OEG Copolymere mit dem carboxylgruppenhaltigen 2 Succinyloxyethylmethacrylat (MES) auf mit 3 Aminopropyldimethylethoxysilan (APDMSi) silanisierte Siliziumwafer rotationsbeschichtet, und mit dem oligomeren α, ω Diamin Jeffamin® ED 900 vernetzt. Die Vernetzungsreaktion erfolgte ohne weitere Zusätze durch Erhitzen der Proben. Die Hydrogelschichten waren anschließend stabil und zeigten neben thermoresponsivem auch pH responsives Verhalten. Um zu untersuchen, ob die Phasenübergangstemperatur durch eine Proteinbindung beeinflusst werden kann, wurde ein polymerisierbares Biotinderivat 2 Biotinyl-aminoethylmethacrylat (BAEMA) in das thermoresponsive Copolymer eingebaut. Der Einfluss des biotinbindenen Proteins Avidin auf das thermoresponsive Verhalten des Copolymers in Lösung wurde untersucht. Die spezifische Bindung von Avidin an das biotinylierte Copolymer verschob die Übergangstemperatur deutlich zu höheren Temperaturen. Kontrollversuche zeigten, dass dieses Verhalten auf eine selektive Proteinbindung zurückzuführen ist. Thermoresponsive OEG Copolymere mit photovernetzbaren Gruppen aus BPEM und Biotingruppen aus BAEMA wurden über Rotationsbeschichtung auf Gold- und auf Siliziumoberflächen aufgetragen und durch UV Strahlung vernetzt. Die spezifische Bindung von Avidin an die Copolymerschicht wurde mit Oberflächenplasmonenresonanz und Ellipsometrie untersucht. Die Bindungskapazität der Schichten war umso größer, je kleiner der Vernetzeranteil, d. h. je größer die Maschenweite des Netzwerkes war. Die Quellbarkeit der Schichten wurde durch die Avidinbindung erhöht. Bei hochgequollenen Systemen verursachte eine Mehrfachbindung des tetravalenten Avidins allerdings eine zusätzliche Quervernetzung des Polymernetzwerkes. Dieser Effekt wirkt der erhöhten Quellbarkeit durch die Avidinbindung entgegen und lässt die Polymernetzwerke schrumpfen.
Ken Loach ist seit mehr als fünf Jahrzehnten ein wichtiger Teil der britischen Filmszene. Längst hat seine Arbeit auch international Anerkennung gefunden und wurde mit vielen renommierten Auszeichnungen bedacht. Einige seiner Filme liefen sogar an den Kinokassen recht erfolgreich, trotzdem ist er für viele Menschen noch immer kein Begriff. Das ist sehr bedauerlich, denn Loach gehört zweifelsohne zu den ganz Großen in seinem Fach. Diese Arbeit soll aufzeigen, worin seine Filme sich von den Werken anderer Regisseure unterscheiden und warum sie so wertvoll sind. Loachs Werdegang lässt sich grob in drei Phasen unterteilen, welche im ersten Teil der Arbeit näher beschrieben werden. Anschließend wurden drei Beispiele ausgewählt, mit deren Hilfe Loachs Arbeitsweise und die dadurch erzielte Wirkung veranschaulicht werden. Den Filmen Kes (1969),Riff-Raff (1991) und My Name Is Joe (1998) ist in chronologischer Reihenfolge jeweils ein Kapitel gewidmet, um auf diese Weise auch eine Entwicklung in Loachs Laufbahn nachvollziehen zu können. Die Inhalte und die Hintergründe der einzelnen Filme werden zunächst kurz erläutert, um dann anschließend auf wichtige Aspekte von Loachs Schaffen anhand der Beispiele einzugehen.
This article presents results of an exploratory investigation combining multimodal cohesion analysis and eye-tracking studies. Multimodal cohesion, as a tool of multimodal discourse analysis, goes beyond lin-guistic cohesive mechanisms to enable the construction of cross-modal discourse structures that system-atically relate technical details of audio, visual and verbal modalities. Patterns of multimodal cohesion from these discourse structures were used to design eye-tracking experiments and questionnaires in order to empirically investigate how auditory and visual cohesive cues affect attention and comprehen-sion. We argue that the cross-modal structures of cohesion revealed by our method offer a strong methodology for addressing empirical questions concerning viewers' comprehension of narrative settings and the comparative salience of visual, verbal and audio cues. Analyses are presented of the beginning of Hitchcock's The Birds (1963) and a sketch from Monty Python filmed in 1971. Our approach balances the narrative-based issue of how narrative elements in film guide meaning interpretation and the recipient -based question of where a film viewer's attention is directed during viewing and how this affects comprehension.
Zeugenschaft im Bild
(2015)
Zentrales Anliegen der Dissertation ist, Zeugenschaft als visuelle Strategie zu beleuchten. In Abgrenzung zur These der Undarstellbarkeit der Shoah wird der Begriff der Sichtbarmachung nutzbar gemacht, um Prozesse und die Wirkung von Bildern im Zusammenhang mit Zeugenschaft herauszustellen. Ausgangspunkt dabei ist, dass bildliche Zeugnisse einen Gegenpol zu den standardisierten Visualisierungspraktiken der Shoah bieten, sprich dem historischen Bildmaterial aufgenommen durch die Alliierten und der Nationalsozialisten. In der Arbeit wird das historische Bildmaterial als Visualisierungspraxis problematisiert und visuellen Zeugnissen gegenübergestellt, die Augen- und Überlebenszeugen der Shoah, aber auch authentische Orte des Geschehens aus einer nachträglichen Perspektive zeigen. Dabei werden insbesondere zwei kritische Strategien des Umgangs mit historischen Bildern der Shoah hervorgehoben: das Hinterfragen von Archivbildern innerhalb des Films (Harun Farockis AUFSCHUB, 2007) und die Verweigerung von Archivbildern aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges (Claude Lanzmanns SHOAH, 1985).
Seit den 1990er Jahren wird Zeugenschaft in der Forschung als philosophische, moralische und erkenntnistheoretische Kategorie in den USA, aber auch in Deutschland viel diskutiert. Dabei wurde die bild- und medienwissenschaftliche Perspektive im Zusammenhang mit Zeugenschaft kaum beleuchtet, darin liegt der Forschungsbeitrag der Arbeit. Insbesondere drei Gesichtspunkte von visueller Zeugenschaft werden herausgearbeitet: 1) die Sichtbarmachung der Überlebenden und der Orte des Geschehens im Jetzt, 2) die nichtsprachlichen Aspekte von Zeugenaussagen und 3) die Rolle des Zuschauers, der durch den Akt des Sehens in einem Imaginationsprozess eine Verknüpfung zwischen den Bildern aus der Jetztzeit und der nicht-sichtbaren Vergangenheit herstellt.
Polen nimmt eine besondere historische Rolle als Zentrum des europäischen Judentums bis zum Zweiten Weltkrieg und gleichzeitig als »Schauplatz des Holocaust« und Ort der Augenzeugenschaft ein. Maßgeblich hat Claude Lanzmanns Film SHOAH dazu beigetragen, die Konzentrations- und Vernichtungslager im Polen der Nachkriegszeit sichtbar zu machen, und damit nicht nur Generationen von polnischen Filmemachern und Künstlern nach ihm beeinflusst, sondern auch kontroverse Debatten in Polen ausgelöst. Anhand der ausgewählten Filme lässt sich in der polnischen Erinnerungskultur seit der Wende von 1989 eine Hinwendung zur polnisch-jüdischen Geschichte erkennen, die sich verstärkt mit den Fragen der polnischen Mittäterschaft und Schuld an der Shoah auseinandersetzt.
Der Untersuchungsgegenstand unterteilt sich in zwei Formate: Dokumentar- und Kunstfilm. Einerseits ist das auf ihre unterschiedlichen Produktions- und Rezeptionsbedingungen sowie die Länge der Arbeiten zurückzuführen. Andererseits bewegen sich die Kategorien auf verschiedenen Reflexionsebenen und zielen auf unterschiedliche Wirkungen beim Zuschauer ab. Während sich in den Dokumentarfilmen zum Teil explizite Bezüge (aber auch Abgrenzungen) zum Lanzmann’schen Projekt erkennen lassen, handelt es sich bei den Produktionen des zeitgenössischen Künstlers Artur Żmijewski um einen Meta-Diskurs, der auf radikale und provokative Art und Weise bestehende erinnerungskulturelle Praktiken ausstellt und kritisch hinterfragt.